Отрывки из статьи Бориса Берштейна к первому альбому репродукций картин Павла ТАЙБЕРА. (текст читает Л. Лукомская)
Большую часть своей жизни Тайбер был (назовем это условным историческим термином) советским художником. Это означает, что он был поставлен перед нравственным выбором особого рода, не всегда понятным на западе. Здесь искусство отделено от нравственности и нравственность от искусства, таков общий принцип; быть «плохим мальчиком» не заказано и даже полезно. Там художник не мог уйти от нравственной дилеммы; он был не по своей воле заброшен в ситуацию несвободы, принудительного сотрудничества с идеологизированной властью, которая предписывала стилистику и требовала бесстыдной и лакейской лжи. Теперь это уже история, и все знают о спектре выборов: от циничного ремесла по правилам социалистического реализма - со всеми выгодами, которые дарил в этом случае реальный социализм, и до ухода в подполье, underground, со всеми угрозами, какие таила в себе такая игра с одряхлевшей, но все еще грозной системой. Личную судьбу надо было выстраивать между этими полюсами. Рассматривая репродукции некоторых его ранних работ, я узнаю в них знакомые опыты «ненаказуемого неучастия», мягкого yклoнения от доктринальной колеи. Условно такой ход можно было бы обозначить как «национально-романтический»: мотивы современной или прошедшей народной жизни, стилизованные в духе фольклора или старинных художественных традиций. Здесь Тайбер задержался ненадолго.
Многие годы он будет писать детей - персонализированный, каждый раз наново переживаемый мир детства. Ключевая метафора этой творческой поры - «Автопортрет с будильником». Изобразив себя мальчуганом, художник разоблачил собственный секрет: маленький Тайбер подобен многим и многим мальчишкам, которые заполнят его картины, автор и персонаж совмещаются: «Госпожа Бовари - это я».
Вселенная детства, какой её изображал Тайбер, имеет мало общего с бытовым «детским жанром». Детство в представлении Тайбера это мир воображения, которое полнее всего реализует себя в игре, а квинтэссенция игры - театр. Весь детский цикл Тайбера насквозь театрален, это театр в квадрате. Его дети «внутри картины» непрерывно переодеваются, перевоплощаются, играют в театр, устраивают театр, смотрят театр, не зная того, что знаем мы, а именно: что сами они актеры, бибабо, марионетки в театре Павла Тайбера. Его главный мальчик - любимый актер на роль мальчика, лучшая кукла из коллекции, всегда обаятельная в своей экспрессии, затеях, движениях, представлениях, в своей задумчивости, грусти, мечтах, в своей неразгаданности. Один и тот же мальчуган, написанный в иной манере и погруженный в иную цветовую среду, становился другим мальчуганом, живущим невиданной прежде жизнью.
Вероятно, неограниченное богатство возможностей, которые художник находил в избранной им - и сотворенной им - нише, побудило его поверить, что тут его судьба. Знак этой веры трогательный и странный, настоянный на жутковатой макабрической иронии, но в любом случае нетривиальный автопортрет в гробу. На картине «покойного» Тайбера окружают все те же круглоглазые мальчуганы и девчонки в бумажных треуголках. Они сопровождали его всю жизнь и они остались, когда его не стало; они - его «вторая жизнь». Картина называется «Воспоминание о будущем»; как и другие прогностические воспоминания, она была ошибкой. Непредвидимое будущее оказалось совсем иным.
Знаком этого будущего, уже наступившего, можно счесть автопортрет 1995 г. - года, когда Павел Тайбер перебрался в Калифорнию. Но это двойное перемещение, смена географического и социокультурного места, оказалось переломным рубежом, вернее - кризисом, полным трагического напряжения. Там, на родине, он, вместе со своим искусством, был включен в сложившуюся систему отношений, пусть дурную, но уже привычную. К ней пришлось и удалось как-то адаптироваться и, выстраивая себя, проложить собственную тропу, а здесь он оказался один на один с непривычной и не во всем понятной средой. Все было иначе - другой свет, другие краски, другая звучность цвета непреложно требовали и другого письма. Наконец, самое главное - здесь у искусства живописи была другая история, которая здесь, в Америке, была реально прожита и пережита, тогда как там поколение Тайбера получало о ней лишь искаженные и отрывочные известия. Это знание «со слов» надо было сделать своим, сделать фактом собственной духовной биографии, хотя бы в качестве квазибиографии, проделанной интеллектом и запоздалым опытом. Все это как нерешаемую проблему можно прочесть в автопортрете 1995 года - произведении глубоко трагическом, воплотившем экзистенциональную потерянность художника перед лицом чужой и чуждой ситуации.
Тем не менее, жестокость творческой психологии иногда проявляет себя в непредсказуемых следствиях жизненных драм. Травма пересадки в другую почву, точней - травма невозможности в ней укорениться, сняла внутренние ограничения и открыла глубоко упрятанные творческие потенции, которые, возможно, не получили бы выхода при ином повороте событий. В этом смысле автопортрет открывал перспективу, намечал пока еще колеблющийся силуэт неизвестного Тайбера.
Первым признаком этого новейшего периода я бы назвал исповедную открытость. Многое в его живописи последних лет можно читать как хронику событий внутренней жизни, как образную осциллограмму душевных состояний. Щемящим опытом такого высказывания можно счесть листы, картонки, наброски «для себя» 1995- 1996 гг., где акварель, коллажи, перовые наброски и переписанные от руки фрагменты стихов Мандельштама, Пастернака и Бродского образуют странно целостные комплексы - действительный дневник без числа, разговор с самим собой, избывание внутреннего напряжения. Но там уже многое намечено.
В целой серии картин Тайбер откровенно вводил в картину чужие фрагменты, сталкивая их друг с другом, перемежая их собственными видениями, коллажными включениями, в том числе и газетных обрывков, вписанными от руки стихами, и творя таким образом новые смыслы. Это, разумеется, не простое заимствование, а преднамеренная реорганизация образных структур, высокая игра, использование двойного кода, одного, эзотерического, для посвященных, и другого, общепонятного - для остальных. Трансцендентальная буффонада парадоксальным образом преобразованная в зрительные образы, играет в картинах этого периода.
Если, как писал Фридрих Шлегель, «все во всем», то возможно разорвать на полосы сцену распятия, взятую у Паоло Веронезе, и соединить ее с фрагментированными образами и символами нашего времени, чтобы напомнить о печальной повторяемости вещей «под солнцем». Можно пригласить на живописный завтрак Мону Лизу; можно задуматься рядом с рембрандтовской Вирсавией, которая, будучи вырвана из контекста, освобожденная из плена библейской ситуации, получила здесь другой смысл, став истинным воплощением печального раздумья. Эти, равно как и многие другие глубокие вещи сумел выговорить Тайбер в цикле «Картин с цитатами».
Так освобожденные - или порожденные - психологическим шоком творческие энергии проявили себя во взрывоподобной смене не только стилистических форм, но в смене идей, концепций, принципов живописного выражения. Поэтому творчество сегодняшнего Тайбера серийно - нахлынувшая пластическая идея словно бы не вмещается в одну картину и требует для своей реализации нескольких свободных вариантов - серия «С Луной», серия с контурными женскими торсами, короткая «донкихотская» серия, серия «цветущих масок»... Для каждой из них выбран свой живописный язык или комбинация языков - тайберовские живописные «билингвы» и «трилингвы».
Тайбер относится к живописи с абсолютной, можно сказать - классической серьезностью. Его картины притягивают красотой, свободой и точностью высокого ремесла, уверенным живописным мастерством. Вокруг этой оси вращается его бурно меняющаяся художественная вселенная. Неизменной, вынесенной за скобки постоянной, остается преданность самой живописи в ее классическом понимании - как работы красками и фактурами на плоскости холста с целью создания эстетически значимого целого.
Борис Берштейн